Sala de Perigo, São Paulo (2026)

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03/08/2026

ÂMAGO: JORNADA HERÓICA - EP. 20: THE COMICS MAGAZINE / FUNNY PAGES 2

A capa mostra o título duplo que o leitor via na banca: "The Comics Magazine" em cima, "Funny Pages" logo abaixo, em tamanho bem mais destacado. A cena é pastelão puro — um homem de chapéu de palha derruba algo tinta vermelha, sobre outro personagem coberto da cabeça aos pés, enquanto um terceiro observa e ri escancarado, com os balões "HAW! HAW! HAW!" e "HA HA". Embaixo, a frase "Absolutely the Nuts" era gíria comum nos Estados Unidos dos anos 1930 para dizer que algo era "o máximo". A capa é creditada a Sheldon Mayer, nome que anos depois se tornaria editor decisivo na história da DC Comics, mas que em junho de 1936 ainda era só mais um desenhista contratado entregando uma piada visual, em uma revista de 10 centavos.

Por dentro, a edição reúne uma variedade de histórias de humor, aventura, faroeste e mistério, ao lado de textos e pequenas seções fixas, compondo uma revista deliberadamente variada — e, curiosamente, essa mistura de nome já começava a se anunciar por fora: o título duplo da capa contrastava com a ficha técnica interna, que continuava chamando a publicação apenas de "The Comic Magazine". O conteúdo do #1 e #2 vem do inventário da National Allied Publications, a editora do major Malcolm Wheeler-Nicholson (embrião do que se tornaria a DC Comics). O contexto ajuda a explicar essa origem: William Cook e John Mahon, fundadores da Comics Magazine Company, eram ex-funcionários dessa editora e saíram dela em março de 1936, meses antes de lançar a própria revista. Sobre o motivo exato de tanto material ter migrado junto com eles não há certeza documentada. Hipoteticamente, esse material tenha servido para compensar salários atrasados, num momento em que a NAP vivia aperto financeiro. É importante separar as duas coisas: o dado catalográfico é confirmado, a explicação sobre salários é hipótese histórica.

Entre as histórias de aventura, a mais elaborada é "The Golden Idol", de Tom Cooper, sobre um explorador acusado injustamente de roubar a joia sagrada de uma tribo sul-americana. A parte desenhada é apresentada sem diálogos ou texto narrativo convencional, precedida por uma introdução em prosa que avisa ao leitor: essa é uma experiência nova, e os editores dizem se orgulhar de serem os primeiros a oferecer esse estilo de narrativa, perguntando diretamente se o público quer mais histórias assim — um raro caso de decisão editorial exposta ao leitor em tempo real, num momento em que a linguagem dos quadrinhos ainda tateava suas próprias regras. O mesmo Tom Cooper assina ainda "Capt. Tripe", comédia náutica interrompida em pleno motim com um "TO BE CONTINUED", e "The Black Lagoon", aventura submarina que abre avisando que o mergulhador Bill Horton "acaba de fazer sua primeira inspeção na Lagoa Negra" — três tramas bem diferentes entre si, todas da mesma mão, mostrando como um único desenhista sustentava boa parte do conteúdo de aventura da revista.

Ao lado dessas, corre "The Further Adventures of Jane and Johnny", de W. M. Allison, faroeste em capítulos que também termina em suspense, com o vilão Rio Red mirando o rifle contra o ranger Captain Bill. São histórias continuadas deixadas propositalmente em aberto, com o desfecho suspenso enquanto o restante da revista seguia com outras tramas independentes.

O humor da edição revela bem o espírito da época. "Freddie Bell – He Means Well", de Matt Curzon, satiriza os oradores de esquina comuns nas ruas americanas durante a Grande Depressão — um agitador que abre gritando "Down with capitalism!" e vai empilhando palavras de ordem contraditórias só porque rimam, até acabar preso e sem calças. "Loony Louie – The Fire Chief" constrói uma piada inteira em cima de seguro contra incêndio, e "Evidence Eddy", de R. G. Leffingwell, quebra a quarta parede: o detetive, em plena investigação, chega a comentar que é "amigo pessoal do cartunista" para justificar por que a chuva parou bem na hora certa da cena — um recurso metalinguístico raro numa tira policial de humor de 1936. Vale registrar, sem meias palavras, que parte do humor desta edição — casos de "Koko" e "Porkchops 'n Gravy" — se apoia em caricaturas raciais estereotipadas, prática comum nas revistas de humor americanas da época e hoje reconhecida como um retrato incômodo daquele momento histórico.

Um detalhe editorial simpático é a seção fixa "T'ain't So!", de causos mentirosos enviados por leitores — nesta edição, creditada a um tal L. Soutter, de Ogden, Pensilvânia, contando como livrou a própria casa de formigas explodindo-a com dinamite. A revista explicava a mecânica no próprio cabeçalho: quem mandasse a mentira mais engraçada e fosse aprovado ganhava um dólar e a arte original de volta.

Entre as assinaturas menores da edição, dois nomes se destacam por razões opostas. Jerome Siegel e Joseph Shuster assinam "Federal Agent", estreia do agente Bart Regan numa trama em que ele rastreia um falsificador mantido refém e forçado a produzir matrizes de dinheiro falso. E, no fim da revista, um ainda desconhecido Walt Kelly assina "Cannonball Jones", tira muda de quatro quadros que abre com a legenda "Balmy is the day and Cannonball trips gayly thru the jungle", sobre um "bebê" forçudo que defende um macaquinho de um gorila valentão — um trabalho tão modesto quanto qualquer outro da edição, sem nenhum destaque especial dado a ele pelos editores da época.

É justamente esse anonimato compartilhado que torna a edição interessante hoje: nenhuma das histórias recebeu tratamento de capa ou qualquer aviso de que aquele número guardava algo memorável. O que resta é o próprio papel, envelhecido pelo tempo, contando por si só como se fazia quadrinho numa época em que essas revistas eram concebidas para passar rapidamente pelas bancas — e não para permanecer como documentos de uma indústria que ainda estava descobrindo o que poderia ser.

27/07/2026

ÂMAGO: JORNADA HERÓICA - EP. 19: POPULAR COMICS 4

Dá pra sentir o clima de primavera só de olhar pra capa: um coelho gigante, um ovo estourando em pedaços cor-de-rosa e seis rostos espiando por entre as rachaduras, como se a Páscoa tivesse decidido invadir uma banca de jornal americana em maio de 1936. É curioso que a data de capa já esteja bem depois da Páscoa daquele ano — mas isso tem explicação simples: a edição foi colocada à venda em 27 de março de 1936, quase dois meses antes da data estampada na capa, prática comum na época para garantir que a revista ficasse tempo suficiente nas prateleiras. O preço de 10 centavos, destacado num retângulo verde-limão no canto superior esquerdo, era o padrão da indústria nascente de comic books nos EUA, e a promessa "OVER 100 COMICS IN FULL COLOR" é puro floreio publicitário da Dell: a edição, com suas 68 páginas, reunia dezenas de tiras diárias e dominicais recortadas de jornais diferentes — muitas delas com meia página, cartuns de preenchimento e seções de passatempo, como quebra-cabeças e truques de mágica —, e o "mais de 100" contava cada uma dessas entradas soltas, não histórias completas e independentes. Ainda assim, a variedade era real, e o ovo partido na capa funciona como metáfora visual perfeita disso: um jeito de sugerir "olha quantas atrações cabem aqui dentro" sem precisar desenhar uma cena única com todo mundo junto. Colecionadores costumam situar esse número entre as cem primeiras revistas em quadrinhos já publicadas nos Estados Unidos — um detalhe que dá à sua capa de Páscoa um peso histórico que vai muito além do desenho do coelho. No rodapé da capa, a lista de atrações reúne nomes de peso — Dick Tracy, Gasoline Alley, Os Gumps, Orphan Annie, Terry and the Pirates, Winnie Winkle, Moon Mullins — que praticamente reproduziam o caderno de domingo de um grande jornal americano dentro de um único fascículo, com Annie e Terry funcionando como os grandes chamarizes daquele momento.

Esse mosaico editorial foi idealizado por Max C. Gaines, com a edição dividida ao lado de Sheldon Mayer — ambos creditados igualmente como editores no expediente da época, numa hierarquia que só se formalizaria anos depois, quando Mayer passaria a assinar como assistente. O arranjo por trás da revista nasceu de um acordo bem mais prático do que qualquer plano estratégico grandioso: Gaines, então gerente do McClure Syndicate, soube que o próprio syndicate tinha um par de prensas bicolores ociosas, herdadas de um jornal falido, e as combinou para obter capacidade de quatro cores; a partir daí fechou com a Dell uma sociedade de 50% dos lucros, usando as prensas e a estrutura do McClure para empacotar e editar a revista — enquanto a Dell entrava com o financiamento e a distribuição, e o syndicate também fornecia parte das tiras reimpressas. Foi assim, dentro dessa engenhosidade quase improvisada, que nasceu a Popular Comics, seguida logo depois por outros títulos do mesmo time. A aposta era arriscada — por que alguém pagaria por tiras que já tinha lido? —, mas funcionou tão bem que a revista seguiria em publicação por 145 números, até 1948, tornando-se uma das primeiras séries duradouras da história do comic book americano. É essa engenhosidade comercial, mais do que qualquer inovação artística, que torna esse período fascinante: os quadrinhos como indústria nasceram menos de uma ideia criativa nova e mais de uma sacada de reaproveitamento editorial.

A atração de Dick Tracy nesta edição específica reimprime o desfecho do caso Boris Arson e o início imediato do arco seguinte das tiras dominicais de Chester Gould. Com Arson finalmente atrás das grades, Mary Steele usa o dinheiro da recompensa para abrir seu próprio restaurante — de novo em formato de bule de café — e contrata a jovem Toby Townley como caixa. Toby leva o dinheiro do dia ao banco onde seu namorado, Mark Masters, trabalha como caixa; Masters, por sua vez, começa a desviar os depósitos de Mary para apostar nas corridas de cavalo. Chantageado pelo agiota conhecido só como Joe, Masters acaba atirando nele e tentando encobrir o crime — mas Joe sobrevive e revida enviando ao banco uma bomba disfarçada de rolo de moedas de 25 centavos, que explode bem no último quadro da edição, num gancho deliberado para o número seguinte. É uma virada e tanto de tom dentro da mesma tira: da caça a um gênio do crime nacional, digno das manchetes da era Capone, para um drama miúdo e doméstico de dívida de jogo e chantagem num banco de bairro — prova de que Gould sabia alternar escala sem perder o público, indo do épico ao cotidiano quase na mesma respiração.

A outra grande atração da edição é a saga de Terry and the Pirates, de Milton Caniff, que na época ainda rodava com enredos separados nas tiras diárias e nas dominicais — um hábito comum entre os cartunistas do período, que só seria abandonado por Caniff em agosto de 1936. Na #4, Pat Ryan e Terry Lee aparecem prisioneiros da Dragon Lady em sua fortaleza escondida num mosteiro remoto, episódio que pertence ao arco dominical batizado de "The Skull and the Dragon". A Dragon Lady, uma das primeiras grandes vilãs (e depois he***na ambígua) dos quadrinhos americanos, tinha acabado de estrear pouco mais de um ano antes, e Caniff viria a admitir, décadas depois, que todos os seus personagens nasciam inspirados em pessoas reais — no caso dela, uma sucessão delas, a começar por uma modelo profissional chamada Phyllis Johnson.

Bem menos badalado, mas talvez ainda mais precioso para a história dos bastidores, é o material original de Tom Mix presente na mesma edição: uma adaptação em quadrinhos do Big Little Book "Tom Mix in the Fighting Cowboy", que pesquisas de indexação apoiadas no livro "Funnybooks", de Michael Barrier, apontam como provavelmente um dos primeiríssimos trabalhos em quadrinhos do roteirista Ga***rd Du Bois — nome que décadas depois se tornaria um dos escritores mais prolíficos do gênero western nos quadrinhos americanos, com milhares de roteiros publicados. Ver essas três frentes convivendo na mesma revista de dez centavos — Tracy, Terry e Tom Mix — é um retrato e tanto do gosto popular de 1936: de um lado, o pequeno drama urbano americano; de outro, a aventura exótica do outro lado do mundo; e, discretamente, um estreante que ajudaria a moldar décadas de histórias de faroeste.

A lógica do próprio mercado desse tipo de revista na época, existia em um país em plena Depressão, faminto por entretenimento barato, encontrando em uma revistinha de dez centavos uma forma de acessar, de uma só vez, o que antes exigia assinar (ou pedir emprestado) vários jornais diferentes. Há algo tocante em folhear essa edição hoje sabendo o que veio depois — sem entrar no que ainda estava por vir, basta dizer que aquilo que parecia um experimento comercial modesto, quase improvisado, viria a se firmar, edição após edição, ao longo de mais de uma década. Nenhum dos nomes envolvidos na Popular Comics #4 poderia imaginar, em maio de 1936, que estava ajudando a inventar a gramática visual e comercial de um meio que ainda demoraria a ser levado a sério. F**a, no fim, a imagem quase ingênua daquele coelho de Páscoa espiando por trás do ovo rachado: um símbolo perfeito, sem querer, do que aquelas páginas realmente eram — algo novo nascendo de dentro de algo velho e já conhecido.

19/07/2026

ÂMAGO: JORNADA HERÓICA - EP. 18: MORE FUN COMICS 10

A capa de More Fun Comics #10, de maio de 1936, é daquelas que resumem bem o espírito trapalhão do título antes de virar sinônimo de super-heróis: um garoto nu, na beira do lago, testando a temperatura da água com um termômetro gigante enquanto outro moleque, vestido para o frio, esguicha água gelada nele com uma mangueira escondida atrás de uma pedra — tudo isso debaixo de uma placa de "No Swimming" (proibido nadar) pendurada torto num poste de madeira. É uma cena de humor pastoril, quase um cartum de jornal dominical isolado na capa, e faz sentido que seja assim: em 1936 a revista ainda vivia sob a lógica do humor gráfico herdado das tirinhas de jornal, e o preço de 10 centavos, estampado na capa, era o mesmo praticado desde o lançamento da linha. O logotipo "More Fun", em letras grossas e tridimensionais com a faixa diagonal "More" sobre "Fun", já era a identidade visual consolidada da revista havia poucos meses. Vale registrar, aliás, que embora a capa estampe "maio", a edição efetivamente chegou às bancas em 10 de abril de 1936 — uma antecipação de cerca de um mês entre a data de capa e a data real de distribuição que era prática corriqueira da indústria editorial americana da época, pensada para que o produto parecesse "fresco" nas prateleiras por mais tempo. Há também um detalhe físico que passa despercebido: os primeiros números da revista, ainda sob o nome New Fun, saíam num formato tabloide gigante, de 10 por 15 polegadas, com capa em cartão grosso — só a partir do número 9, publicado bem pouco antes deste, é que a editora encolheu a publicação para o tamanho que se tornaria o padrão da indústria. Ou seja, esta décima edição, de 68 páginas, foi apenas a segunda a circular no formato "normal" de comic book, bem no mesmo momento em que a revista também perdia um de seus personagens fundadores.

Essa capa saiu da prancheta de Vincent Sullivan, um nome que qualquer estudioso do período reconhece por outro motivo: poucos anos depois desse desenho descontraído de garotos e mangueiras, Sullivan se tornaria editor de histórias de Superman a partir de Action Comics #1, em 1938. Em maio de 1936, porém, a estrutura editorial da pequena National Allied Publications ainda era mais modesta e coletiva do que sugere seu futuro: o expediente da própria edição #10 credita Malcolm Wheeler-Nicholson como editor e publisher, com Sullivan e Whitney Ellsworth figurando lado a lado como associate editors — os dois haviam sido promovidos juntos, de assistentes a editores associados, naquele mesmo ano. Curiosamente, essa décima edição também carrega, em seu histórico recente, um pequeno fóssil de reestruturação comercial: a revista havia trocado de nome havia poucos meses, de New Fun para More Fun — a editora, animada pelo sucesso de New Fun, lançara em dezembro de 1935 uma segunda publicação batizada de New Comics, e os dois nomes, quase idênticos, geravam confusão nas bancas; a solução foi rebatizar a revista original de More Fun. Essa reorganização de catálogo, aliás, foi bancada financeiramente por Harry Donenfeld, o distribuidor e editor de pulps que financiava tanto o lançamento de New Comics quanto o relançamento de New Fun como More Fun — um envolvimento que, anos depois, acabaria custando a Wheeler-Nicholson o controle da própria empresa.

É justamente nesse cenário de reorganização que se encaixa a curiosidade mais rica desta edição específica. Nesta décima edição, o herói de capa e espada Henri Duval — personagem concebido pelo próprio Wheeler-Nicholson como um mosqueteiro inspirado no estilo de Douglas Fairbanks, no molde dos Três Mosqueteiros — ganha sua última aparição, e o faz de um jeito estranho: a história, em que Duval é finalmente capturado pelos soldados do rei, é interrompida no meio de um gancho, sem resolução. Siegel e Shuster haviam assumido essa premissa encomendada desde a estreia da dupla nos quadrinhos, em New Fun #6, e a conduziram sozinhos, sem repasse a outros artistas, ao longo de cinco episódios consecutivos até este número 10, quando a série se encerra abruptamente. É interessante notar que esse capítulo final é o único de toda a série a ganhar duas páginas em vez de uma — como se a editora tivesse tentando dar um último fôlego ao personagem antes de encerrá-lo de vez, sem aviso, no meio da ação. É justamente nesse encerramento que mora o detalhe mais intrigante: nesse último episódio, Siegel e Shuster assinam o trabalho não com seus próprios nomes, mas com o pseudônimo "Hugh Langley" — uma escolha pontual, já que na mesma edição, na história de Doutor Occult, os dois continuam usando a assinatura "Leger and Reuths" (Siegel creditado como Leger, Shuster como Reuths), um anagrama parcial de seus próprios sobrenomes que vinham adotando desde outubro de 1935, quando o personagem estreara em New Fun #6. Essa história de Doutor Occult, aliás, tem seu próprio marco silencioso: apresenta pela primeira e única vez o vilão Methuselah, um assassino em série cuja identidade nunca mais retornaria às páginas da revista. Ter um pseudônimo novo só para encerrar Henri Duval, mantendo ao mesmo tempo a assinatura histórica em Doutor Occult, é o tipo de detalhe que só faz sentido dentro da lógica bagunçada das primeiras editoras de quadrinhos — não há registro de uma explicação oficial da editora para essa escolha específica, mas ela ilustra como Siegel e Shuster ainda testavam identidades autorais dois anos antes de assinarem, com nome próprio e orgulho, a criação que mudaria a indústria para sempre.

O restante da edição segue a fórmula de antologia compacta que definia a revista na época: dezenas de tiras curtas e seriadas, quase todas em capítulos numerados como folhetim, cobrindo do espionagem europeia de "Sandra of the Secret Service" (nesta edição na décima parte de uma trama ambientada no reino fictício de Gavônia, de treze partes ao todo) a aventuras de mar alto, incluindo a série "Prince of Patrania", em sua oitava de vinte e cinco partes, também escrita pelo próprio Vincent Sullivan — o que mostra como a pequena equipe da editora acumulava funções, um mesmo homem desenhando a capa e escrevendo uma das histórias internas ao mesmo tempo. Há ainda outra pequena virada de bastidores nesta edição: é a última vez que Harlan David Haskins assina a arte de "Magic Crystal of History", série que, no número seguinte, simplesmente desaparece da revista sem explicação, para retornar dois números depois com os protagonistas transportados para uma época completamente diferente — uma transição que os catálogos especializados registram como nunca esclarecida editorialmente. Essa estrutura fragmentada, com histórias curtas interrompidas em ganchos dramáticos, não era acidente de formato: era herança direta dos folhetins de jornal e das revistas pulp, pensada para fisgar o leitor a comprar o próximo número, já que ainda não havia o conceito de "edição encerrada" que os quadrinhos adotariam mais tarde.

Vale lembrar o pano de fundo geral da época, ainda que não documentado especificamente para este número: em 1936 os Estados Unidos atravessavam os anos finais da Grande Depressão, e um gibi de 10 centavos era um dos poucos luxos acessíveis a crianças e adolescentes de família modesta — um detalhe que explica por que editoras como a de Malcolm Wheeler-Nicholson apostavam tanto em volume de páginas e variedade de gêneros dentro de uma única revista, tentando entregar o máximo de entretenimento possível por moeda gasta, numa fórmula de escapismo barato que ajudaria a moldar o próprio conceito comercial do que viria a ser um "comic book".

Folhear hoje essa décima edição de More Fun Comics é, de certo modo, olhar para o momento exato em que a indústria dos quadrinhos ainda não sabia o que seria — um amontoado de tiras de faroeste, espionagem e comédia pastoril, com um herói de capa e espada sendo descartado no meio de uma frase, assinado por um pseudônimo que escondia dois garotos que, sem alarde, dois anos depois, dariam nome ao super-herói mais influente já criado. Não há grandeza nenhuma nessas páginas amareladas de 1936, e é exatamente por isso que elas comovem: ninguém ali sabia que estava escrevendo o prólogo silencioso de uma revolução cultural.

14/07/2026

ÂMAGO: JORNADA HERÓICA - EP. 17: THE COMICS MAGAZINE / FUNNY PAGES 1

Uma cena de beisebol amanhador, um batedor gritando "Strike One!" enquanto o catcher se agacha e o árbitro levanta o punho fechado — é curioso que a primeira capa da The Comics Magazine, publicada em maio de 1936, não tenha nenhum super-herói, nenhuma aventura espacial, nada do que hoje associamos aos primórdios do gibi americano. É só um esporte nacional, ilustrado num estilo cartunesco quase de tira de jornal dominical, com o preço de dez centavos estampado no canto e a promessa "A Riot of Fun" logo abaixo. A arte é assinada por Vin Sullivan, e existe uma curiosidade interessante em torno dela: meses antes, em março-abril de 1936, a revista New Comics #4 também havia estampado uma cena de beisebol na capa. São duas artes diferentes, mas há quem levante a hipótese de que essa capa de Sullivan poderia ter sido originalmente pensada para aquele outro número — um indício, ainda que especulativo, de como esboços e temas circulavam entre editoras concorrentes naquele mercado apertado e improvisado. O próprio Sullivan é, de certa forma, um fio que atravessa toda essa história: dois anos e um mês depois de desenhar esse batedor gritando "strike", já como editor da futura DC, foi ele quem finalmente aceitou o Superman de Siegel e Shuster e escolheu o personagem para a capa de Action Comics #1, em junho de 1938.

A própria existência da The Comics Magazine nasce de um imbróglio pouco glamouroso. William Cook e John Mahon eram, até março de 1936, respectivamente editor-gerente e gerente de negócios da National Allied Publications, a editora do Major Malcolm Wheeler-Nicholson — o homem geralmente creditado como pai do formato "revista em quadrinhos" nos Estados Unidos, mas também um empresário cronicamente endividado. Ao se demitirem, os dois teriam levado consigo boa parte do estoque de histórias já compradas pela NAP — provavelmente como compensação pelos próprios salários atrasados, já que a editora vivia sufocada financeiramente e ambos deixaram o expediente exatamente no mês em que a nova empresa começou a tomar forma. É a versão mais aceita entre os historiadores do período, sustentada por essa coincidência de datas, ainda que nenhum documento tenha confirmado categoricamente o acordo. Para dar as caras nas bancas, a dupla contou com um empurrão pouco lembrado: Everett M. "Busy" Arnold — que anos depois fundaria a influente Quality Comics — teria dado algum tipo de apoio financeiro ou de outra natureza, não totalmente esclarecido, aos primeiros passos da nova editora.

Entre esse material estava uma história de Dr. Mystic, o detetive ocultista, assinada por Jerome Siegel e Joseph Shuster — os mesmos rapazes de Cleveland que, pouco depois, criariam o Superman. O personagem já existia desde outubro de 1935 como Dr. Occult, publicado pela própria NAP, e foi renomeado aqui provavelmente por questões de marca registrada. Curiosamente, a trama começou nesta The Comics Magazine #1 e só se concluiu meses depois na revista rival, em More Fun Comics #14 a #17, num arco chamado "Koth and the Seven" — um raro caso de continuidade narrativa atravessando duas editoras concorrentes ao mesmo tempo. Há ainda um detalhe saboroso: nesta edição, Siegel e Shuster assinaram com os próprios nomes, enquanto na NAP eram creditados sob os pseudônimos Leger e Reuths. E não foi só Dr. Mystic: já no segundo número, em junho de 1936, a dupla estreou Federal Agent, com o agente Bart Regan — nove meses antes de o mesmo tipo de história aparecer em Detective Comics #1.

Vale notar também que esse primeiro número reunia um time de colaboradores que incluía o jovem Walt Kelly, que décadas depois se tornaria uma lenda dos quadrinhos com sua tira Pogo, mas que em 1936 ainda desenhava histórias de enchimento em revistas baratas como essa. Já o segundo número trouxe a primeira capa assinada por Sheldon Mayer — outro nome que parece pequeno ali, mas que em poucos anos se tornaria um dos editores mais importantes da DC/All-American, justamente o homem que resgataria as tiras de Superman da gaveta de rejeições de Siegel antes de chegarem às mãos de Vin Sullivan. É um retrato fiel de como funcionava a cadeia de produção dos primeiros comic books: veteranos endividados, novatos famintos e material emprestado, tudo costurado às pressas para preencher as páginas por dez centavos — e, sem que ninguém soubesse, formando ali mesmo boa parte dos nomes que comandariam a indústria na década seguinte.

A trajetória editorial também revela o caos da época. Já no segundo número a capa passou a trazer "The Comics Magazine Funny Pages", antecipando a troca que só se tornaria oficial na indicia do sexto número, em novembro de 1936, quando a revista virou simplesmente Funny Pages. No próprio segundo número, os editores também tentaram uma história completa contada inteiramente em imagens — formato então tão incomum que fizeram questão de perguntar aos leitores, em uma nota, se aquilo agradava, prometendo publicar as respostas no número seguinte. Não publicaram. No quarto número, perguntaram diretamente que tipo de história os leitores preferiam — aventura, detetive ou faroeste — e prometeram, de novo, uma seção de cartas. De novo não cumpriram. Mas a resposta do público parece ter sido positiva, porque a editora apostou pesado nos meses seguintes: lançou, em sequência, Funny Picture Stories (novembro de 1936), Detective Picture Stories (dezembro de 1936) e Western Picture Stories (fevereiro de 1937) — títulos segmentados por gênero, no formato de pulp magazine com sumário incluso, todos nas bancas meses antes da Detective Comics #1 da concorrência, em março de 1937. É um detalhe pouco lembrado, mas coloca essa pequena editora como uma das pioneiras — talvez a verdadeira pioneira — do modelo de revista de gênero único que se tornaria padrão na indústria.

Foi justamente nesses títulos derivados que passaram outros nomes que se tornariam grandes. Will Eisner desenhou um double-spread de duas páginas em Funny Picture Stories, e Bob Kane publicou, em Detective Picture Stories #5, uma história com um protagonista visualmente quase idêntico a Bruce Wayne — dois anos antes de Batman estrear oficialmente. E foi ali também que nasceu, em novembro de 1936, o primeiro herói mascarado do gênero: o Clock, criado por George Brenner, um detetive de terno e máscara que deixava um cartão de visitas anunciando "The Clock Has Struck" — um elo pouco celebrado entre os detetives pulp dos anos 1920 e os super-heróis fantasiados que viriam a dominar a década seguinte.

A empresa em si não durou muito: catorze meses ao todo, de maio de 1936 a junho de 1937, apenas vinte e sete edições distribuídas entre quatro títulos. Foi vendida para a Ultem Publishing em setembro de 1937 e, meses depois, comprada pela Centaur Publications, que herdaria diretamente boa parte do seu catálogo e de suas ideias editoriais. É uma editora hoje quase esquecida, ofuscada pelos gigantes que ajudou, sem querer, a formar: emprestou personagens, formatos e, principalmente, gente — um editor de capa de beisebol que se tornaria o primeiro a aceitar e editar as histórias do Superman, dois roteiristas então anônimos testando seu protótipo de super-homem em páginas descartáveis, um futuro editor de peso desenhando sua primeira capa, um cartunista que ainda sonhava com sua gambá falante. Nenhum deles sabia, folheando aquele exemplar de maio de 1936, que estava plantando, sem querer, a semente de tudo o que viria depois.

10/07/2026

ÂMAGO: JORNADA HERÓICA - EP. 16: POPULAR COMICS 3

Aquela capa verde-limão de abril de 1936 é quase um cartaz de circo: o preço de 10 centavos gritando em vermelho no canto, a promessa "Over 100 Comics in Full Color" reforçando que ali dentro cabia praticamente uma banca de jornal inteira, e o slogan "America's Favorite Comics" que soa mais como aposta do que constatação, afinal a revista tinha apenas dois meses de vida. O grandalhão de bigode carregando a bandeira com o trevo verde puxa a fila de personagens — um desfile que reúne caras de tiras tão distintas quanto Dick Tracy, Mutt and Jeff, Moon Mullins e Little Orphan Annie, todos espremidos num único elenco de capa, numa época em que "quadrinho" ainda significava, na prática, uma coletânea de tiras de jornal recortadas e coladas dentro de uma revista barata. A lista de atrações impressa na parte de baixo da capa — Believe It or Not, Gasoline Alley, Harold Teen, Smitty, Toonerville Folks, entre outras — funcionava como vitrine de loja: cada nome ali era uma tira que já fazia sucesso nos jornais, e o comprador reconhecia de cara pelo menos uma dúzia de personagens antes mesmo de abrir a revista.O que essa capa esconde é uma história de bastidor bem mais interessante do que o desfile de personagens sugere. Popular Comics nasceu em fevereiro de 1936 de uma parceria entre o editor e empresário Max C. Gaines — que geria a operação editorial nos escritórios da McClure Newspaper Syndicate, sem ser seu proprietário — e George Delacorte, empresário já experiente no ramo editorial, na casa dos 40 anos, à frente da Dell Publishing, que financiava e distribuía o título; a revista como um todo — não esta edição específica — representava a terceira tentativa de Delacorte de emplacar um produto de quadrinhos que vingasse comercialmente. O material reimpresso vinha licenciado de diversos syndicates — nesta edição especificamente, tiras do Chicago Tribune-New York News Syndicate (como Dick Tracy e Little Orphan Annie) dividiam espaço com conteúdo da Bell Syndicate, da King Features Syndicate e da Famous Features Syndicate, um mosaico editorial que definiria a cara da revista. Essa fórmula, ainda incerta em 1936, acabaria se provando duradoura: Popular Comics seguiria publicando até 1948, encerrando com 145 edições — uma longevidade que a colocaria entre os títulos mais duradouros da própria Dell nesse formato de reimpressões. Gaines já vinha de várias experiências anteriores com coletâneas de tiras — de brindes promocionais como a Funnies on Parade, distribuída de graça a clientes como a Procter & Gamble, até a Famous Funnies: A Carnival of Comics, um exemplar avulso de 1933 distribuído em lojas como a Woolworth's — episódio ao qual se atribui, de forma mais anedótica do que documentalmente comprovada, a origem do teste de vender exemplares a dez centavos, já que a própria capa da publicação não trazia preço algum. Foi esse aprendizado — ainda que envolto em lenda, e não um teste feito especificamente com a Popular Comics — que no ano seguinte ajudaria a moldar a Famous Funnies como série contínua vendida nas bancas, e que também orientou Gaines a lançar a nova revista já vendida diretamente nas bancas desde o início, num momento em que distribuidoras como a American News ainda torciam o nariz para esses "livretos finos" e não sabiam bem como classificá-los no mercado editorial.

Quem fazia o trabalho pesado de montar cada edição — recortar as tiras dominicais dos jornais, organizar a sequência e colar tudo no formato de revista — era um rapaz de dezoito anos (viraria dezenove um mês depois) chamado Sheldon Mayer, contratado por Gaines pouco antes desse período. Além da montagem, Mayer também assinava ilustrações avulsas, anúncios internos e capas para os títulos da Dell nessa fase, um indício precoce de que sua contribuição à revista já ultrapassava o trabalho puramente mecânico de recorte e colagem. Mayer descreveria décadas depois esse processo com uma frase que resume bem o espírito artesanal e de baixo orçamento da empreitada: praticamente compravam o material por quase nada e simplesmente montavam os livretos às pressas. É um detalhe que humaniza bastante essa capa vistosa: por trás da promessa de "mais de 100 quadrinhos em cores", havia uma operação pequena, correndo contra o relógio, tentando provar que uma revista de banca dedicada só a tiras reimpressas conseguia se sustentar sozinha. Vale registrar que, nesta edição de abril, Mayer ainda não havia criado sua própria contribuição autoral — o Scribbly the Boy Cartoonist, sua tira semiautobiográfica sobre um garoto cartunista, só estrearia três meses depois, na edição de número 6 —, o que reforça que Popular Comics #3 ainda pertence inteiramente à fase de puro material reaproveitado, sem uma linha sequer criada especificamente para a revista. O próprio Scribbly seguiria um caminho revelador: migraria em 1939 para a recém-fundada All-American Publications, levado por Mayer quando este acompanhou Gaines na nova empreitada editorial — e foi justamente ali que o ex-montador de recortes se tornaria uma das figuras editoriais centrais da Era de Ouro, ajudando a lançar títulos como Green Lantern, Flash e Wonder Woman, além de supervisionar o All-Star Comics, onde nasceria a Justice Society of America, o primeiro time de super-heróis da história.

Dentro dessa edição específica — que dava sequência à saga de Dick Tracy estreada dois meses antes, na edição de número 1 — catálogos de colecionadores registram uma história vinda das tiras dominicais originais de Chester Gould de maio de 1935, dando sequência à perseguição do detetive — temporariamente nomeado agente federal — ao vilão Boris Arson, num esquema de assalto a seis cofres em seis estados diferentes ao mesmo tempo — um enredo que carrega bem o clima de thriller policial exagerado típico da tira na época de ouro de Gould. Ao lado dessa aventura mais sombria, o contraste cômico ficava por conta de uma história de Mutt and Jeff, mantendo a mistura de tom que já era marca registrada da revista — o tipo de humor pastelão que sustentava as tiras de Bud Fisher havia décadas nos jornais americanos. Essa mistura deliberada de tom, o policial tenso ao lado da comédia pastelão, era exatamente a fórmula que Gaines apostava para atrair tanto adultos quanto crianças dentro da mesma revista de dez centavos, e é um traço editorial que se manteria como marca registrada da linha Dell por anos.

O que torna esse período particularmente significativo, quando se olha em retrospecto, é que essa mesma sala de operação modesta — Gaines com seu faro comercial e Mayer fazendo o trabalho manual de montagem — se tornaria, poucos anos depois, o berço editorial de um dos maiores fenômenos da cultura pop do século vinte. Foi justamente trabalhando ao lado de Gaines na McClure Syndicate, pouco tempo depois desta fase em Popular Comics, que Mayer teria em mãos uma tira recusada cerca de quinze vezes por sindicatos de jornais e insistiria tanto para que fosse publicada que Gaines acabou levando o material à National/Detective Comics — chegando às mãos de figuras como o editor-proprietário Harry Donenfeld e o editor de Action Comics, Vin Sullivan, cujos relatos sobre quem exatamente tomou a decisão final divergem até hoje entre historiadores dos quadrinhos — e assim nasceu, na Action Comics nº 1, a estreia do Superman. Não há registro de que a edição de número 3 aqui analisada tenha qualquer ligação direta com esse episódio, mas ela documenta o exato momento de aprendizado, tentativa e erro, em que essa pequena equipe ainda testava, tira a tira, o que faria um quadrinho vender numa banca americana. Há algo de comovente em olhar para essa capa modesta e verde, cheia de personagens hoje quase esquecidos, e saber que ela guarda, em silêncio, o rascunho de um ofício que só décadas depois o mundo aprenderia a chamar de indústria dos quadrinhos.

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