23/02/2025
Frida Kahlo estaba inmersa en la creación de 'Lo que me dio el agua' cuando el surrealista francés André Breton llegó de visita a México y dijo que Kahlo era una «surrealista natural». Pero ella siempre rechazó la apropiación eurocentrista que el artista quiso hacer de su arte y de su perspectiva como mujer. Te dejo este magnífico artículo que prologaba la entonces reeditada biografía de Frida de Hayden Herrera
FRIDA KAHLO Y EL NACIMIENTO DE LA FRIDOLATRÍA
Frida, la cabrona insolente. Frida, la artista discapacitada. Frida, el símbolo del feminismo radical. Frida, la víctima de Diego. Frida, el icono chic, de género fluido, hermosa y monstruosa. Bolsas con la cara de Frida, llaveros de Frida, camisetas de Frida. Y ahora, también, una nueva muñeca Barbie inspirada en Frida (sin uniceja). Frida Kahlo se ha sometido al escrutinio mundial y a la explotación comercial. Se la han apropiado curadores de arte, historiadores, artistas, actores, activistas, consulados mexicanos, museos e incluso Madonna.
Con los años, esta avalancha ha trivializado la obra artística de Kahlo para hacerla encajar en una «Fridolatría» simplificada. Y, a pesar de que algunos críticos han logrado contrarrestar las voces que la tildan de artista naïve, infantil y casi involuntaria, la mayor parte de las opiniones han perpetuado la imagen de pintora geográficamente marginal: otra artista más del mundo en vías de desarrollo a la espera de ser «descubierta», otro sujeto más, sin voz propia, a la espera de ser «traducido».
En 1938, Frida Kahlo pintó Lo que me dio el agua, tal vez el cuadro que más contribuyó a propulsar su carrera internacional, pero también el malentendido internacional en torno a su figura. En esta especie de autorretrato, vemos los pies y las pantorrillas de Kahlo en una bañera y, flotando sobre ellos, como si emanara del v***r, un paisaje compuesto como un collage: un volcán en erupción del que emerge un rascacielos; un pájaro mu**to que yace sobre un árbol; una mujer estrangulada; un vestido de tehuana dramáticamente extendido; una pareja de mujeres que descansan sobre un corcho flotante. Kahlo estaba inmersa en la creación de Lo que me dio el agua cuando el surrealista francés André Breton llegó de visita a México. Se quedó embelesado al ver la pintura. Dijo que Kahlo era una «surrealista natural» y, en el catálogo de la primera exposición de Frida en Nueva York, en la galería de Julien Levy, que tuvo lugar en 1938, escribió: «Mi asombro y regocijo no conocían límites cuando descubrí, al llegar a México, que su obra había florecido, produciendo en los últimos cuadros un surrealismo puro, y eso a pesar del hecho de que todo fue concebido sin tener conocimientos anteriores de las ideas que motivaron las actividades de mis amigos y mías».
A pesar de que el epíteto de «surrealista natural» facilitó la traducción del sentido de los cuadros de Kahlo para el público europeo y estadounidense, ella siempre lo rechazó. Verse proyectada como «surrealista» en Europa ayudaba a los espectadores a comprender su obra de un modo más inmediato, más fácil de digerir. La consideraban una mexicana auténtica, pero con un toque internacional. Sin embargo, ser categorizada de «surrealista natural» también la transformó en una especie de «buen salvaje» de las artes: sin conciencia de su talento, desconocedora de su gran maestría. Después de su primera exposición en Estados Unidos, un crítico de la revista Time describió su obra de este modo: «Los cuadros de la pequeña Frida, en su mayoría óleos en cobre, tienen la elegancia de las miniaturas, los vivos matices rojos y amarillos, propios de la tradición mexicana, y la juguetona y sangrienta fantasía de una niña poco sentimental».
Difícilmente se puede decir que Kahlo fuese una ingenua que no supiera lo que estaba haciendo ni quién era. Al contrario: sabía muy bien cómo sacar partido de los elementos de su vida privada y de su herencia cultural. Los organizaba y transformaba, los utilizaba para construir su personaje público. Kahlo era una mujer mestiza, nacida en la Ciudad de México, que había adoptado un look tradicional de zapoteca-tehuana. Su padre, de origen alemán, se llamaba Carl Wilhelm Kahlo, aunque solían llamarle Guillermo. Era un fotógrafo de prestigio y la familia vivía en una mansión neocolonial en Coyoacán, la famosa Casa Azul. Frida Kahlo era más que consciente de las complejas implicaciones de la individualidad que estaba creando y manipulando. En una fotografía de 1939, tomada durante la inauguración de la primera exposición de Kahlo en París, posa delante de Lo que me dio el agua. Lleva puesto un vestido de tehuana y su uniceja se ve todavía más marcada por un perfilador de ojos negro: Frida representando a Frida. (No está claro cuál de los dos es la obra de arte, el cuadro o la autora del cuadro.)
Por supuesto, el modo en el que se leían el arte y el personaje de Frida Kahlo dentro de México distaba mucho del modo en que estos se tradujeron a otros países y medios culturales. Igual que Breton había calificado su arte de «surrealista natural» y había enmarcado su obra en un discurso que la propia Frida no compartía, muchos otros hicieron algo similar con distintos aspectos de su vida pública y privada.
Un ejemplo interesante de esto es el de la casa-estudio en la Ciudad de México, en la que Diego Rivera y ella vivieron y trabajaron durante varios de los años más productivos de ambos, a lo largo de la década de 1930. La diseñó Juan O'Gorman, el joven arquitecto que en esa época era pionero en los radicales cambios arquitectónicos que vieron la luz en la Ciudad de México postrevolucionaria. Antes de la Revolución mexicana (1910-1920 aprox.), en el país dominaba la arquitectura neoclásica y colonial propia del siglo XIX. Las mansiones de influencia francesa repartidas por la ciudad eran solitarios homenajes a una nobleza europea en un rápido declive, y la vida familiar de la burguesía mexicana se desarrollaba en los suntuosos y oscuros escenarios de esos interiores, con sus tupidos drapeados y su ornamentación excesiva. Sin embargo, tras la revolución se impusieron en la ciudad nuevas ideas sobre la higiene, la ventilación, la comodidad, la eficacia y la simplicidad. Las casas, y con ellas la vida diaria, se transformaron de manera radical y vertiginosa.
Acorde con los cambios ideológicos y arquitectónicos del momento, Frida y Diego pidieron a O'Gorman que les diseñara una casa-estudio, y este creó un espacio adaptado a una pareja de dos pintores: un hogar separado y conectado a la vez. Los edificios fueron los primeros que se diseñaron en México para cumplir unos requisitos funcionales concretos: vivir, pintar y exponer los cuadros.
En 1933, unos años después de su boda, los dos se mudaron a la casa. La zona de Rivera era más grande, con más espacio para trabajar. La de Kahlo era más «acogedora», con un estudio que podía transformarse en dormitorio. Un tramo de escaleras comunicaba el taller de Frida con la azotea, que a su vez conectaba con el espacio de Rivera a través de un puente. Además de ser su lugar de trabajo, se convirtió en un espacio para las aventuras extramatrimoniales de la pareja: Rivera, con sus modelos y secretarias; Kahlo, con ciertos hombres de talento y fama, desde el escultor y diseñador Isamu Noguchi hasta León Trotski. Quizá sin saberlo, O'Gorman diseñó una casa cuya función era la de permitir una relación «abierta».
La casa era un emblema de modernidad y una especie de manifiesto: un ejemplo solitario de un funcionalismo nuevo en una ciudad que todavía trataba de encontrar un lenguaje arquitectónico nacional que encajara con su programa postrevolucionario. No transmitía mensajes ni valores tradicionales. Se limitaba a cubrir las necesidades prácticas de sus moradores; era eficaz en su uso de materiales (en su mayor parte construida de cemento reforzado); era socialmente progresista y barata.
No obstante, con el tiempo, por muy neutrales que pretendieran ser los edificios que componían la casa-estudio en su arquitectura, el espacio acabó siendo una sede del capital cultural mexicano «de exportación», en especial la artesanía indígena y las obras de Diego, que enarbolaban la ideología postrevolucionaria. La pareja recibía numerosas visitas que iban a ver sus obras terminadas o en proceso, además de sus colecciones de artesanía. Pasaron por ahí personas como Trostki, Nelson Rockefeller, Pablo Neruda, John Dos Passos, Serguéi Eisenstein y André Breton.
Lo que O'Gorman diseñó para Kahlo y Rivera fue una «máquina para vivir», como habría dicho Le Corbusier. Pero también una especie de «máquina para traducir». Su hogar era un espacio para las visitas del extranjero en la misma medida en la que servía de plataforma para proyectar una idea concreta de México hacia el mundo. Y, sobre todo, la casa-estudio proporcionaba un escenario para la pareja más influyente de la modernidad mexicana: cosmopolita, sofisticada, con muchos contactos y más mexicana que México. La obra definitiva de la pareja fue, por supuesto, ellos mismos. Podría decirse que Kahlo y Rivera fueron los primeros artistas de performance de México, y su casa-estudio fue su galería personal.
En 1934, el fotógrafo Martin Munkácsi visitó México y documentó de forma minuciosa la casa-estudio. El reportaje fotográfico era un encargo de Harper's Baazar, la revista de moda de Nueva York dirigida a un público femenino de clase alta, en su mayoría estadounidense, pero también francés y británico. En el número de julio de 1934 de Harper's, un desplegable de doble página titulado «Colores de México» incluyó tres de las numerosas fotografías de Munkácsi: la primera, de Frida Kahlo cruzando el puente de una casa a la otra; la segunda, de Rivera trabajando en el estudio, y la tercera, de Frida subiendo la escalera hacia la azotea. En el centro del montaje, hay una fotografía más grande que muestra a la pareja paseando junto a la valla de cactus frente a la casa. El pie de foto indica: «Diego Rivera con la señora Freida [sic] Kahlo de Rivera delante de la valla de cactus de su casa en la Ciudad de México».
Los dos edificios que conforman la casa-estudio estaban diseñados para encarnar una ideología proletkult, para recordar una fábrica o un complejo industrial, con las cañerías a la vista, los materiales expuestos y unos pilares maestros elevados. La valla de cactus que rodeaba la casa, dentro de ese contexto, potenciaba la sensación industrial del conjunto. Sin embargo, Harper's eligió la imagen que mejor «descontextualizaba» la valla de cactus, para presentarla como un elemento folclórico y decorativo, quizá típicamente «mexicano». A la derecha de esa imagen central aparece una serie de fotografías de campesinos mexicanos descalzos que venden obras artesanales o montan en mula.
El artículo que acompaña las fotos, escrito por el editor neoyorquino Harry Block, describe su búsqueda de las sandalias mexicanas perfectas: «Todo México camina con huaraches [sandalias]». Es una crónica escrita con una mirada un tanto condescendiente. Yuxtapuesta al retrato de Diego Rivera y Frida Kahlo —él, vestido como un dandi europeo, incluidos los robustos zapatos de piel; ella, con unas botas negras de puntera—, la oda de Block a los huaraches parece un poco forzada, cuando no completamente fuera de lugar.
El reportaje de Harper's es un ejemplo perfecto de cómo México se veía perpetuado en tales relatos como un espacio marginal, con atisbos de modernidad como rara excepción a la norma. La revista muestra un México absolutamente distante, pero en cierto modo también facilita captar y explicar al público extranjero cómo es el país a través de los clichés asociados a él. Es una forma de traducción que simplifica las complejas operaciones que ocurrían en el hogar de Rivera y Kahlo. ¿Una casa funcional mexicana en la que se exponía arte postrevolucionario? ¡Imposible! Mejor utilicemos la foto de los cactus.
Este ejemplo de relato colonizador y de traducción cultural no fue el final sino el principio de una tendencia que aún hoy marca la vida y obra de Frida Kahlo. En 2002, la productora de Harvey Weinstein distribuyó la película Frida, con Salma Hayek en el papel protagonista. Weinstein quería una Kahlo más sexy (más desnudez y menos uniceja), y se salió con la suya. En 2016, en un concierto celebrado en México, Madonna eligió a una chica parecida a Frida entre el público y la hizo subir al escenario. Luego de decir que estaba «muy emocionada» de poder conocer por fin a Frida Kahlo, le entregó una banana en agradecimiento.
Hace unos años, en Halloween, mi sobrina de entonces veintiún años se vio arrastrada por su amiga a una fiesta universitaria en Nueva York. No iba disfrazada, ni estaba de humor para fiestas, y se refugió en la cocina. En un momento dado, un trío de chicas disfrazadas de Wonder Woman entró bamboleándose a la cocina: botas altas de color rojo, shorts con estampado de estrellas, tops sin mangas, diademas doradas para enmarcar sus melenas rubias. Una de las tres Wonder dio un buen trago a una botella y estuvo a punto de caerse de espaldas. De repente, se fijó en mi sobrina, a quien tenía detrás. Se dio la vuelta y la miró fijamente a la cara. La escudriñó de cerca. Al igual que muchas mujeres de mi familia materna, mi sobrina heredó una oscura, poblada, hermosa uniceja. Al final, la Wonder Woman exclamó: «¡Dios mío! ¡Vienes de Frida Kahlo!».
VALERIA LUISELLI
The Guardian, 11 de junio de 2018
